Imagen y Palabra

El amor en los tiempos del cólera: una intrépida propuesta fílmica

2008-09-01T12:06:00.000-07:00

Fue en el año 1986 cuando leí esta novela de García Márquez, publicada por la Editorial Suramericana de Buenos Aires. Tenía entonces, diecinueve años y el cólera del amor ya se había manifestado en mí, con el ímpetu de una pasión beligerante. Volver a releerla, a los cuarenta y uno, ha sido reencontrarme con un pretérito y bienquerido amor franqueado por la memoria. Después de un receso tan prolongado, quise confrontar al texto con la ingenuidad de la primera vez, pero se interpuso la maña de lectora vieja y perspicaz; (aunque los apuntes y los párrafos subrayados de la joven Maribel, siguen intactos y tan útiles, que han servido para confirmar que la obra me produjo, continúa y seguirá causándome una impresión maravillosa y perdurable). La novela, El amor en los tiempos del cólera, es una historia penetrante, de una destacada complejidad narratoria, seguida de un asombroso lenguaje pictórico. La tarea de reformularla en una propuesta fílmica es un acto intrépido y a la vez plausible. Los responsables de este “prodigio” fueron el afamado director Mike Newell y el reconocido guionista Ronald Harwood, pero el héroe, quien logró ablandar el corazón de García Márquez para la realización de la película en inglés, fue el productor de la cinta, el estadounidense Scott Steindorff. La anécdota de todo el asunto es tan curiosa como interesante. Steindorff se había enamorado de la historia, luego de haber leído el libro hacía algunos años. Desde ese entonces, trataba de convencer al escritor para que le vendiera los derechos. Tras casi dos años de buscar la aprobación, le dijo al literato que: “se sentía como el protagonista del libro, Florentino Ariza y que no se rendiría hasta obtener el sí”. Parece que la analogía surtió un buen efecto en El Gabo, quien, finalmente, accedió con la condición de que no se hiciera una versión "hollywoodense" de su obra.
El argumento de la novela, así como el de la película es exactamente igual. Ambas narran la historia de Florentino Ariza, un poeta y empleado de telégrafo (interpretado por el actor Javier Bardem), quien se enamora de Fermina Daza (interpretada por la actriz Giovanna Mezzogiorno), y la corteja desde su adolescencia, pero ésta contrae matrimonio con el doctor Juvenal Urbino (interpretado por el actor Benjamin Bratt). El joven, despechado y enfermo de amor, será capaz de esperar cincuenta y un años, nueve meses y cuatro días a quien considera el amor de su vida. La historia se desarrolla a finales del siglo XIX y a principios del siglo XX en la costa caribe de Colombia; en tiempos en los cuales reinaba la miseria, varias guerras civiles azotaban al país y arribaba la epidemia del cólera a las ciudades costeras. El leit motiv que se reflejará en los discursos literario y fílmico será en efecto, que los desórdenes del amor se parecen a los síntomas de la temible enfermedad.
Es innegable que, la transposición cinematográfica de la novela requirió de un arduo proceso de selección, reescritura, revisión y edición, para acoplarla a un metraje de ciento treinta y ocho minutos. No obstante, el resultado final fue ciertamente, meritorio, a pesar de que se podaron sucesos que describían, con el esmero impecablemente gráfico de García Márquez, la fetidez de la ciudad y el olor a descomposición y a muerte. Estos eventos pudieron haber contribuido a que el film, mostrara de un modo visual efectivo, la atmósfera de desolación causada por los estragos del cólera y la guerra civil. Por otro lado, abundan las escenas eróticas explícitas, las cuales no aportan nada a la trama y, que tal vez pudieron sugerirse. En casi todo el largometraje, la totalidad de los diálogos de los actores conserva una fidelidad absoluta con los de los personajes de la obra. Los planos panorámicos despliegan la belleza y el colorido de los escenarios exteriores. El vestuario a tono con la época armoniza con la ambientación. La interpretación musical de la cantante colombiana “Shakira” es excelente. Sin embargo, en los acercamientos en primer plano se puede advertir el exceso de cosmético en los personajes “envejecidos”. Asimismo, ocurre lo contrario en el caso del personaje de Tránsito Ariza, cuyo maquillaje no devela el paso de los años y luce más joven que su hijo Florentino.
La novela comienza cuando el doctor Juvenal Urbino, ya un anciano, entra a la casa de su amigo y cofrade de ajedrez, Jeremiah de Saint-Amour, para certificar su muerte. El largometraje prescinde de casi toda la primera parte del libro (el equivalente a sesenta y dos páginas, en mi ejemplar), y se inicia en la escena del accidente, que le arrebata la vida al doctor Juvenal Urbino, (interpretado por el actor Benjamin Bratt). El octogenario trepa por una escalera para capturar a su loro, pierde el balance y al caer, se quiebra la columna vertebral. Su esposa, Fermina Daza (interpretada por Giovanna Mezzogiorno), llega hasta él, quien alcanza a decirle antes de morir: “Sólo Dios sabe cuánto te quise”. El incidente será el pretexto para contar retrospectivamente, la historia romántica del triángulo amoroso hasta el encuentro de la viuda con su antiguo pretendiente y el feliz desenlace de la longeva pareja en un viaje sin retorno en el barco Nueva Fidelidad.
Los comentarios en torno al film han sido diversos. Algunos críticos consideraron que la misma no logró alcanzar la calidad y magnitud de la novela. La verdad es que siempre existirán opiniones disímiles en torno a cualquier obra literaria transpuesta al cine. Mi opinión es sincera: el privilegio de leer y releer El amor en los tiempos del cólera es imperecedero, la oportunidad de disfrutarla en un film fue (independientemente de las críticas), una experiencia única e inolvidable.

Por: Maribel R. Ortiz (todos los derechos reservados)

Mann, Visconti y Mahler: un diálogo en Venecia

2008-09-01T12:01:00.000-07:00

La adaptación cinematográfica que comentaré en este espacio gira en torno a la novela Muerte en Venecia, título original, Der Tod in Venedig (1911) del escritor alemán Thomas Mann (Premio Nóbel de literatura en el año 1929 y uno de los autores más influyentes del siglo XX). El film, intitulado Morte a Venecia (1971), fue dirigido por el fenecido director italiano, Luchino Visconti; quien fue además, un ferviente admirador del escritor Thomas Mann.
El argumento de la novela es simple: Un conocido escritor, Gustav Aschenbach, de cincuenta años de edad y de una debilitada complexión, decide viajar a Venecia, porque lo agobia el mismo entorno en el que transcurren sus días. A su llegada, se hospeda en el hotel Lido, y en el salón, mientras espera a que llamen a la cena, contempla a una familia polaca, de porte aristocrático: una elegante dama, la institutriz, tres hijas, y Tadzio (interpretado por Björn Andersen), un jovencito con un rostro seráfico. Es este último, el que atraerá la atención del escritor; hasta el punto de transformar su fascinación en el más sublime de los delirios.
En el argumento de la película, Gustav Aschenbach (interpretado por Dirk Bogarde), un compositor musical quien, agobiado por el fracaso, la muerte de una hija y una condición cardiaca, decide viajar a Venecia a ver si el clima beneficia su recuperación. El resto de la trama se construye con los mismos acontecimientos que en la obra literaria, excepto por algunas escenas, las cuales se incorporarán en el largometraje como un recurso de estructura fílmica.
Un dato interesante es el hecho de que en el film, el personaje principal, está basado en la figura del compositor austríaco, “Gustav Mahler” de quien el mismo Thomas Mann era un fiel admirador. En la adaptación de la novela, Visconti, elabora escenas con episodios que vinculan hechos en la vida del propio Mahler, como la muerte de una hija pequeña.
Es de esperarse que se utilice como leitmotiv la música del compositor austriaco. Acompañada por el sonido del Adagietto de la Sinfonía nº 5 de Mahler, la película comienza con la imagen caliginosa del barco de vapor que trae los turistas a Venecia. El protagonista, sentado en una silla de paja, fuma un cigarrillo; silente, melancólico, y somnoliento como el paisaje mismo, como las pesadas y oscuras aguas del Mediterráneo, que lo conducen a una Venecia majestuosa y sombría, tan hermosa y lúgubre como un cementerio; augurio de la enfermedad que late en sus calles y que acabará con la vida del protagonista. Visconti prolonga magistralmente, esta escena ricamente descrita por Mann en la novela, para saturarnos sólo de imágenes que anticipan la decadencia de un ser atribulado por el dolor de la muerte y la decadencia del espíritu: las góndolas negras como aves de mal agüero y que Thomas Mann las describe como ataúdes, el viejo ebrio disfrazado ridículamente de jovenzuelo, la obstinación irracional del gondolero, entre otras.
Los actores que intervienen el film son una réplica fehaciente de los personajes de la novela. Es plausible el esmero en los detalles descritos en la obra literaria, que Visconti recrea cuidadosamente en la obra cinematográfica. Sin embargo, hay varios personajes (que no existen en la novela) y que el director incorporará en la película, con propósitos definidos. Visconti incorpora en el film a otro personaje, (colega de Aschenbach), para convertir la técnica de monólogo interior que emplea Mann, (en torno al discurso de la estética y la razón que sostiene el personaje de Gustav Aschenbach en la novela), en diálogos entre los dos amigos. Serán éstos los escasos diálogos que se observarán en la película, pues el valor de la misma radica en la asombrosa capacidad histriónica de los actores. Asimismo, agregará conmovedoras escenas retrospectivas del pasado de Aschenbach: una tarde familiar con su esposa e hija, el fracaso del concierto, la muerte de su hija, la visita a un prostíbulo y otras.
Tanto la novela como la película, girará en torno al efecto que provoca Tazio en el protagonista: sentimiento homoerótico para algunos, patológico y vouyeurista para otros o un símbolo de la belleza y del arte. El joven se convertirá en la única razón de su prolongada estancia en Venecia, aun cuando se entere de la enfermedad letal (el cólera) que se propaga en la ciudad. Ambos personajes intercambiarán miradas en el salón, en la playa, en el ascensor del hotel, hasta el punto de que a Aschenbach le parecerá que Tadzio le sonríe (la expresión del adolescente es lo suficientemente imprecisa para que el espectador pueda especular cualquier cosa). El compositor, al darse cuenta de que empieza a obsesionarse con el joven, decidirá irse de Venecia. Una vez en la estación, un funcionario le comunica que su baúl ha sido consignado a una ciudad equivocada, pero que se lo enviarán a la ciudad en que él estará. Aschenbach se niega y aparentará estar muy enojado, pero una vez a solas, su rostro denotará una felicidad absoluta. El baúl le ha dado el pretexto para no marcharse y poder seguir viendo al joven de belleza andrógena, Tadzio, a pesar de que se le esfuma la vida.
En la escena final, Aschenbach, muere sentado en un taburete del balneario, como una figura de cera derretida por un Apolo implacable. Sus ojos contemplarán por última vez, a Tazio. Tal como en la cita de Platón: “Quien ha contemplado la belleza con sus propios ojos está consagrado ya a la muerte”.
Morte in Venezia está constituida para un público culto y selectivo; el espectador que se atreva a tomarse el riesgo deberá ser capaz de tolerar la fuerza poética de sus planos, la plasticidad de las imágenes, las prolongadas secuencias cinematográficas, la ralentización de la trama y la música magistral del compositor Gustav Mahler.

Por: Maribel R. Ortiz
(publicado por vez primera en la revista Letras Nuevas; todos los derechos reservados)

Del gótico al cine: La caída de la casa Usher

2008-09-01T11:50:00.000-07:00

Publicado por primera vez en el 1839, La caída de la Casa Usher es considerado uno de los relatos góticos más importantes de la narrativa fantástica de Edgar Alan Poe y uno de los grandes clásicos de la literatura llevados al cine por una sucesión de directores, tan disímiles como penetrantes. La fábula del relato es sencilla: Un hombre recibe una extraña carta de su amigo de la adolescencia quien lo invita a su antigua casa. Roderick Usher y su hermana Lady Madeline, últimos descendientes de los Usher, viven recluidos en una mansión enigmática rodeada de una atmósfera lúgubre y siniestra; él, presa de una extraña enfermedad que hace estragos en su voluntad anímica y ella, quien padece una enfermedad que la sume en un estado de catalepsia por lo que será sepultada aún viva. Los aterradores acontecimientos que sobrevienen en la casa desembocarán en un final aciago para los hermanos. Si bien otros autores preliminares se habían ocupado del tema, es el estilo narrativo de Poe y la manera excepcional de contarlo junto con su riqueza literaria lo que lo transforma en una historia magistral y marco de inspiración para una generación de cineastas.
En el intento de comentar esta obra literaria que se transfiere al cine, me ceñiré a los filmes del director francés Jean Epstein en Chute de la maison Usher (1928) el norteamericano Roger Corman en House of Usher (1960) y el checo Jan Švankmajer en Zánik domu Usheru (1981), como una muestra significativa de los estilos individuales de cada director y los períodos heterogéneos que circundan estos tres modelos.
La película silente y filmada en blanco y negro Chute de la maison Usher del director y guionista Jean Epstein y Luis Buñuel como colaborador, si bien se aproxima al relato literario pone a la vista ciertas innovaciones características del surrealismo y del expresionismo. Aunque la trama del filme es inherente al texto original, el vínculo de los hermanos será reconvertido en el de esposos y se suprimirá el final nefasto de la pareja por un feliz desenlace. El director francés experimentó con una diversidad de técnicas vanguardistas para obtener una atmósfera decadente y sobrenatural con la superposición de imágenes pictóricas en los planos exteriores y el empleo de película negativa para crear la representación de escenarios ilusorios. Con la técnica de la cámara lenta o ralentí, Epstein logró crear esa sensación de un “tiempo flotante”, o “en movimiento”, que se entrevé en el filme. Los contrastes de sombras, el efecto de las velas, la maravillosa ilustración musical de Roland de Candé, la célebre actuación de Jean Debucourt como Roderick y Marguerite Gancé como Madeline, convierte el filme en una magnífica joya cinematográfica de sesenta y seis minutos. Chute de la maison Usher es un homenaje a la estética y al espíritu poético del romanticismo en su esencia pura.
House of Usher es un largometraje filmado por el norteamericano Roger Corman en una combinación de plató y escenarios exteriores. Aunque mantiene el argumento de la obra literaria, se traspone un evento insólito que cambia dramáticamente la historia del texto original. Un novio despechado llega a la mansión en busca de su prometida Madeline quien vive recluida con Roderick. El desquiciado hermano está obsesionado con la idea de que ellos dos, los últimos de la generación Usher, son herederos de una temible enfermedad de locura, característica de su familia que los condena a morir en la siniestra casa. Roderick frustra los planes de huída de la pareja cuando en un ataque cataléptico de Madeline la sepulta dentro de una cripta. Por un comentario del mayordomo, el novio intuye que su prometida está viva y se da a la tarea de buscarla. La atormentada joven se libra del encierro y ataca a Roderick. Al final, los hermanos perecen en un fuego que devora la mansión y las ruinas se desvanecen lentamente.
El tratamiento cinematográfico de este film es típico del cine narrativo de Hollywood, un producto corporativo de mercado. Es meritoria, la celebérrima actuación del inolvidable Vincent Price en el papel protagónico de Roderick Usher. Su dominio del plató y su capacidad actoral salvan de la ignominia una película que carece de amplitud y se reduce meramente a un producto de entretenimiento.
Zánik domu Usheru es un cortometraje de quince minutos de duración, producido por el artista gráfico, escultor, diseñador, poeta surrealista y cineasta Jan Švankmajer. El director checo mantiene intacto todo el relato de Poe, que será narrado con una voz en off. Lo que convierte este singular filme surrealista en un experimento cinematográfico plausible y trascendental será el protagonismo de los objetos cotidianos y orgánicos los que el cineasta animará con la filmación del movimiento fotograma a fotograma, técnica conocida como stop-motion. En Zánik domu Usheru no interviene un solo actor y serán los objetos dotados de una vitalidad expresiva y decadente quienes evocarán las emociones y el estado anímico de los personajes del relato; el estado mental de Roderick, la descomposición de la naturaleza, el regreso de Madeline del sepulcro, el hundimiento de la casa, todo se reflejará por medio de la exaltación de los objetos en un esfuerzo de conmocionar al espectador. En palabras de Švankmajer: “Para mí, los objetos siempre estuvieron más vivos que las personas, porque perdurarán más y son más expresivos”.
A modo de conclusión, es importante tener presente que cualquier texto que se transponga al cine siempre será un ejercicio arduo y selectivo que dependerá de los modos de lectura y creatividad, y los procedimientos particulares de cada cineasta con respecto al metraje. El relato que en su concepción, fue escrito para ser leído y pensado por el lector, se materializa en un film para ser visto y oído. El escritor se vale del lenguaje literario (tropos, voces narrativas, etcétera) y el cineasta del lenguaje del cine (los planos, el montaje, la voz en off entre otros). El resultado interesante o anodino de la imbricación texto-cine va a depender del lector-espectador.
Por: Maribel R. Ortiz (publicado por vez primera en la revista Letras Nuevas; todos los derechos reservados)

Taller de redacción de guiones cinematográficos

2007-07-23T13:38:00.001-07:00

Dilu...cinando sobre el cine

2007-03-31T10:19:00.000-07:00

Soy entre otras identidades, una asidua espectadora del cine europeo y americano. Como observadora de la cultura del fílm, reconozco el impacto significativo que ha tenido la adaptación de obras literarias en la producción de guiones que han logrado de una manera excepcional transformar la palabra en imagen.
Creo que cualquier texto que se transponga al cine siempre será un ejercicio arduo y selectivo que dependerá de los modos de lectura y creatividad, y los procedimientos particulares de cada guionista con respecto al metraje. El relato que en su concepción, fue escrito para ser leído y pensado por el lector, se materializa en un film para ser visto y oído. El escritor se vale del lenguaje literario (tropos, voces narrativas, etcétera) y el guionista del lenguaje del cine (los planos, el montaje, la voz en off entre otros). El resultado interesante o anodino de la imbricación texto-cine va a depender de ese lector-espectador.
El papel preponderante de la imagen fílmica en la obra literaria, como se sabe, se ha desarrollado bajo unas condiciones particulares. Al margen de la tradición documentalista de los años 1950; asociada a la División de Educación a la Comunidad; Puerto Rico ha intentado desarrollar una industria cinematográfica competitiva en el plano internacional.
La experiencia de los últimos 10 años parece apuntar hacia un renacimiento de la industria. Los éxitos recientes de una muestra de cine comercial local y la tradición de cine documental para televisión son parte de ese giro. La calidad de dicho esfuerzo comienza a ser reconocida internacionalmente de un modo inequívoco.
Éste parece ser, en consecuencia, un buen momento para aprender la escritura cinematográfica: la redacción del guión cinematográfico, desde mi experiencia particular de la escritura literaria. En otras palabras: “aprender cómo se articula la narración con imágenes”.
Creo que tanto el relato literario como el guión cinematográfico se aproximan a la creación de la obra literaria o cinematográfica, desde posturas análogas. Hay toda una historia de alianza entre el cine y la literatura como artes hermanas. El escritor y el guionista, se sirven de las ideas, y las herramientas del lenguaje que le ayudarán a ensamblar el esqueleto de su obra escrita. Así como la novela es un relato escrito para ser leído e imaginado: el guión es un relato escrito para ser leído y actuado. Ambos géneros narrativos poseen sus propios criterios de ejecución, y por consiguiente implica ciertas competencias y expectativas de lectura.
A modo de conclusión, mi quehacer literario siempre estará integrado a otras experiencias estéticas que vinculen la creatividad con el arte en todas sus manifestaciones. El guión cinematográfico, como la literatura debe responder a un propósito claro que valga para estimular ideas nuevas que sirvan para difundir los valores significativos de una sociedad en transición.

DOGMA 95: Nuevo concepto de cine

2006-12-09T08:41:00.000-08:00

Una nueva forma de realizar cine se impone en la cinematografía mundial, es una operación de rescate para recuperar la pureza del cine encabezada por algunos directores daneses, contrarrestando ciertas tendencias en el cine contemporáneo. Lo radical de su propuesta asusta a muchos y entusiasma a otros tantos. ¿Qué es DOGMA 95? Aquí tienes la respuesta. En 1995 Lars Von Trier y un grupo de directores entre ellos Thomas Vinterberg y Soren Kragh-Jacobsen dieron a conocer un documento en el que planteaban la necesidad de modificar la forma de realizar el relato cinematográfico. Ese documento resultó ser el impulso inicial de un movimiento llamado Dogma 95 (Dogme 95). Los directores en cuestión se comprometían a tratar sus películas respetando una serie de normas estrictas a partir de las cuales buscaban, según ellos, encontrar la verdad profunda.Las películas filmadas de acuerdo a este movimiento deben ser filmadas en escenarios naturales evitando las escenografías armadas en los estudios, con cámara en mano o al hombro, grabada con sonido directo y sin musicalizaciones especiales. Todas estas especificaciones buscan dar a la historia un tono más realista. Ya han sido realizadas algunas películas distribuidas bajo el epígrafe Dogma 95: "Los Idiotas" ("Idioterme") de Lars von Trier, "Celebración" ("Festen") de Thomas Vintenberg, "Mifune" de Søren Kragh-Jacobsen, "Lovers" de Jean-Marc Barr o "The King Is Alive" de Kristian Levring.Dogma 95 se opone la ilusión individual del cine presentando una serie de reglas conocidas como el voto de castidad.

VOTO DE CASTIDAD
Juro someterme a las siguientes redactadas y confirmadas por DOGME 95:
1. Los rodajes tienen que llevarse a cabo en locación. No se puede decorar ni crear un "set". Si un artículo u objeto es necesario para el desarrollo de la historia, se debe buscar una locación donde estén los objetos necesarios.
2. El sonido no puede ser mezclado separadamente de las imágenes o viceversa (la música no debe ser usada, a menos que esta sea grabada en el mismo lugar donde la escena está siendo rodada).
3. Se rodará cámara en mano. Cualquier movimiento o inmovilidad debido a la mano está permitido. (La película no debe tener lugar donde esté la cámara, el rodaje debe tener lugar donde la película tiene lugar).
4. La película tiene que ser en colores. Luz especial o artificial no está permitida (sí la luz no alcanza para rodar una determinada escena, esta debe ser eliminada o, en rigor, se le puede enchufar un foco simple a la cámara).
5. Se prohíben los efectos ópticos y los filtros.
6. La película no puede tener una acción o desarrollo superficial (no pueden haber armas ni pueden ocurrir crímenes en la historia).
7. Se prohíbe la alineación temporal o espacial. (Esto es para corrobar que la película tiene lugar aquí y ahora).
8. No se aceptan películas de género.
9. El formato de la película debe ser de 35 mm.
10. El director no debe aparecer en los títulos de crédito.
Desde ahora en adelante prometo como director no ejercer ningún tipo de gusto personal. Ya no soy un artista. Desde ahora en adelante prometo no crear una "obra", ya que considero que el instante y el ahora son más importantes que todo el producto. Mi meta absoluta es forzar la verdad de mis personajes. Prometo hacerlo a toda costa dentro de mis posibilidades y a costa de cualquier buen gusto estético.
Es por ello que hago mi VOTO DE CASTIDAD

Cine con acertijos

2006-12-09T06:33:00.000-08:00

En 2000 Lars Von Trier se llevó la Palma de Oro en el Festival de Cannes. El director de cine danés Lars Von Trier prometió una recompensa de US$4.450 y un papel en su próxima película a quien resuelva el acertijo planteado en su último film, "Director para todo", que se estrenó este viernes. El hombre detrás de películas como "Rompiendo las olas", "Los idiotas" y "Dogville" incluyó en su película una suerte de pistas visuales que conforman un código que el espectador debe descifrar. Se trata de un nuevo concepto cinematográfico inventado por Von Trier, que lleva el nombre de "Lookey" (la contracción de Look for the Key en inglés, o busca la llave). Los "lookeys" son algo así como errores o cosas fuera de contexto, "para los observadores casuales esto parece una equivocación, pero para los iniciados, es un acertijo que hay que resolver", explicó el director en el sitio de internet Screen Daily. Para Von Trier "Lookey" es un "juego mental simple, donde las películas funcionan a modo de tablero". Para los observadores casuales esto parece una equivocación, pero para los iniciados, es un acertijo que hay que resolver El juego consiste en que el espectador identifique los "lookeys" en el film, que son entre cinco y siete. Ésta no es la primera vez que Von Trier introduce un nuevo concepto en la industria del cine. Hace más de una década, creó (junto a otros cineastas) el movimiento Dogma 95, que instaba a los creadores a regresar a un modo más simple de filmar. El Dogma establece una serie de reglas, como por ejemplo la prohibición de usar objetos o escenografías, cámaras fijas y efectos especiales. Tampoco puede filmarse una película dentro de un género ya existente. "Bailando en la oscuridad", el film que protagonizó la cantante islandesa Bjork, le valió a Von Trier la Palma de oro del Festival de Cannes en 2.000.

Enhorabuena ... Paul Auster

2006-06-01T17:44:00.000-07:00

La renovación literaria llevada a cabo por Paul Auster, al unir lo mejor de las tradiciones norteamericana y europea en un universo literario donde se mezclan fantasía y realidad, le valieron ayer al autor estadounidense el Premio Príncipe de Asturias de las Letras.

El escritor norteamericano llegó a las votaciones finales del Premio, fallado en la norteña ciudad de Oviedo, junto a su compatriota Philip Roth y al israelí Amos Oz.Novelista, poeta y guionista, Paul Auster, nacido en Newark (EE.UU.) en 1947, se convierte en el cuarto autor anglosajón que se alza con el galardón de las Letras tras Doris Lessing, Arthur Miller y Susan Sontag.

(tomado de la Agencia EFE)

Imagen y palabra se une a la celebración con un taste de Moon Palace film basado en la novela de Paul Auster.

Dr. Strangelove or: How I learned to stop worryng and love the bomb (1964)

2006-05-24T13:34:00.000-07:00

Conocida también como DR. INSÓLITO O: COMO APRENDÍ A NO PREOCUPARME Y AMAR LA BOMBA, este film de Stanley Kubrick es la contracara de otro clásico del mismo año, Fail Safe, que trataba el mismo tema: un error, un ataque atómico involuntario y el desencadenamiento del apocalipsis. Filmada en un espléndido blanco y negro, ágil y de diálogos chispeantes, no ofrece respiro al espectador.

Existen tres escenarios vibrantemente filmados: el cuartel de Ripper, el War Room del pentágono y el interior del único bombardero que se salva de ser interceptado por los rusos. Curiosamente, uno de los tripulantes es James Earl Jones, quien participará en una trama similar veinte años después en el telefilm Misiles al amanecer. El objeto del film es la caricatura; todos son incapaces, todos son dementes o piscóticos, y ellos gobiernan al mundo. Hablar de vidas humanas para ellos es un número: los militares solo piensan en ataque, en bajas, en destrucción... todos están alienados de una u otra forma. Y a su vez, sólo piensan en su bienestar personal; en ese sentido todo el film está plagado de obsesiones sexuales, desde los fluidos de Hayden hasta las aventuras de Scott con su secretaria. Y muestra lo ridículo de la maquinaria militar cuando, uno de los posibles decisores, se vuelve loco y puede ordenar un ataque que desencadene el fin del mundo sin que todos los procedimientos armados hayan contemplado dicha posibilidad. En el film, la fotografía es oscura, opresiva, casi claustrofóbica, especialmente en el avión y en el cuarto de guerra. Y lo que debería ser dolor o destrucción, para ellos es banal y diversión. Los odios políticos hacen que se deje toda lógica de lado.

En las perfomances, Scott es un bribón simpático y queda opacado por la brillante interpretación de Sellers, quien le da estoico cinismo a su presidente, deliberada torpeza a su capitán y la demencia que precisa el doctor del título, razón por la cual recibió una nominación al Oscar por mejor actor por este papel. El film incluye escenas memorables, como la clásica del lanzamiento de la bomba atorada, con Slim Pickens cabalgando el misil atómico en plena caída.

Dedico este post a mi amigo el escritor ERNESTO DARIEN alias Jorge Valentine

Tomado de la revista digital Datacraft en la siguiente dirección

http://www.datacraft.com.ar/critica-strangelove.html

FREAKS (1932)

2006-05-12T17:47:00.000-07:00

Por: Diego Epstein

El filme maldito de la MGM es quizás el más prohibido de la historia del cine ya que luego de su estreno se archivó y permaneció inédito por un cuarto de siglo. Su creador Tod Browning (el artífice de la mayoría de los filmes terroríficos de Lon Chaney en el cine mudo) selló aquí su obra maestra mereciendo figurar en la historia como la única película de terror en la que los monstruos son reales.

El filme se abre con un largo prólogo (de seguro impuesto por el estudio) que nos informa acerca del mundo cerrado de los "fenómenos": "El sufrimiento de uno es el sufrimiento de todos y la alegría de uno es la alegría de todos". En el transcurso de la cinta vemos cómo el director, aunque en forma demasiado simplista, nos lo demuestra. La fiesta de la boda entre Cleopatra y el enano Fritz es aún hoy un bizarro ejercicio de comprensión para el público de que debajo del monstruoso aspecto de cada uno de ellos hay emociones humanas nobles, necesidad de comunicación y amor (ahí vemos algunos romanes como el Hombre Esquelético y la Mujer Barbuda, el Payaso Roscoe con una de las gemelas siamesas) y al mismo tiempo vemos como los personajes que representan la belleza femenina (Cleopatra, el Faisán del Aire) y la apolineidad y machismo masculino (Hércules) son los personajes más execrables.

Poco a poco va creciendo el clima pesadillesco, con toques sutiles (como los fenómenos agazapados debajo de los carromatos vigilando todo tipo de movimientos de los sospechosos) hasta desembocar en un final atroz, reverberante e inquietante, filmado soberbiamente bajo el aguacero por Browning. Al final de la escena el público puede llegar a pensar que luego de ver a los Fenómenos reptar por el fango para cercar a sus víctimas: "¿Cómo me pude impresionar tanto si los villanos eran los que estaban siendo amenazados y no los buenos?" Es cierto, al final el climax tiene lugar con el ataque de los Fenómenos a Cleopatra y Hércules, haciendo honor a las reglas ambos habían quebrantado y la respuesta está en que todo espectador común y corriente tiende a identificarse con los seres normales más que con los anormales.

"V de vendetta A de anarquía"

2006-05-06T11:02:00.000-07:00

Por: Yohan Demmev
De: Rebelión

En un reciente número de Diagonal leíamos una reseña de la "novela gráfica" (comic de calidad, para entendernos) de Alan Moore y David Lloyd titulada "V de Vendetta". Lo que páso por alto el autor de aquella reseña fue que estaba al llegar el estreno de la adaptación hollywodesca y matrixiana de la historia. No podría ser más matrixiana puesto que detrás están los hermanos Wachowski, creadores de la sobrevalorada trilogía Matrix. Y no podría ser más hollywoodesca, porque fiel a su carácter de Nuevos Misioneros del Imperialismo Cultural (cumplen el papel de los curas que acompañaban a los españoles en la conquista y adoctrinamiento de los indígenas americanos), las megacorporaciones del cine comercial estadounidense no podían dejar de rebajar una historia profundamente revolucionaria, que contrapone anarquismo a fascismo y cuyo protagonista originalmente hace explícito el mensaje de destrucción del Estado, hasta dejarla en una efectista e inofensiva lucha de progres contra neocons.

Tal es la traición a la obra original (reconocida unánimemente como una de las obras cumbres de la Novena Arte), y no sólo desde el punto de vista ideológico, que el propio creador de la misma, Alan Moore, ha tachado el guión del filme de "basura" e "imbecilidad". Así no es de extrañar que esté en el primer puesto en la lista de películas más taquilleras en los EE.UU.

Pero hay mucho más en torno a este estreno que una simple cuestión de fidelidad cinematrográfica a un obra literario-tebeística. Algunos grupos libertarios (en EE.UU. y también en el estado español) han aprovechado la que consideran una oportunidad histórica para recuperar el mensaje anarquista original y han puesto en marcha campañas que tratan de trasmitir un interés por conocer la auténtica ideología que se esconde tras la máscara del héroe de "V de Vendetta". El comunicado de lanzamiento de AforAnarchy.com comenzaba con un lúcido entusiasmo: "Anarquistas: este mes supone el comienzo de la oportunidad más importante en décadas para comunicar a millones de personas la posibilidad de un mundo sin capitalismo ni coerción." ¿Eran conscientes los Wachowski de que por mucho que rebajasen el carácter radical de la obra, no podrían impedir que suscitase interés por conocer su mensaje original? ¿Les importaba? Seguramente no. Más allá de la recaudación en taquilla, del futuro DVD o el previsible merchandising, son poco probables otras preocupaciones. Pero hay miles de aficionados al comic y militantes libertarios en todo el mundo que se están organizando para aprovechar la propaganda que de forma mundial, masiva y gratuita, y pese a la infiel adaptación final, se le va a proporcionar a una obra cuyo mensaje anarquista está ahí para quien lo quiera buscar, como un virus listo para extenderse o una bomba esperando para explotar. "Convocamos a los anarquistas de todas partes a utilizar la película como una oportunidad para la educación y el diálogo. Por medio del uso de la textos, charlas, mesas redondas y teatro callejero a la entrada y salida de los cines que proyecten la película, podemos inspirar a los espectadores a que se unan a la lucha por una sociedad sin estado", proclaman los responsables de AforAnarchy.com.

Resultará curioso ver cómo confluye y se retroalimenta esta campaña con otras que desde posturas reaccionarias, ven indignados que una película de difusión mundial y tremendamente comercial presenta a un "terrorista" que vuela el Parlamento británico y otros símbolos del poder del Estado ni más ni menos que como un héroe. ¡Un sacrilegio en la santa cruzada contra el Satán Terrorista! La polémica comenzó ya antes del propio estreno, primero con el retraso de la fecha inicial prevista para su lanzamiento que inicialmente iba a coincidir con la fecha del 5 de noviembre, que tiene un significado especial dentro de la historia que nos cuenta tanto el comic como la película, debido a que los atentados del 7 de Julio en Londres estaban demasiado recientes. Los productores consideraron adecuado dejar pasar un tiempo y no estrenar una película donde el protagonista se dedica a poner bombas en un ucrónico Londres, estando tan recientes unos sangrientos atentados yihadistas en el Londres real. Después vino su paso por el festival de Berlín, donde se rasgaron ya las primeras vestiduras. Ahora la tenemos entre nosotros y ya hay hasta quien ha querido ver una conspirativa coincidencia con el presumible inicio de conversaciones entre el gobierno socialista y ETA. ¿Hasta dónde llegará la polémica? ¿Habrá algún boycott por parte de la derecha? Al menos los traicionados fans de la obra original y los avispados colectivos libertarios han sabido ver que es preferible aprovechar el tirón mediático de la película para dar a conocer la obra original y su auténtico mensaje. Aunque siempre podrán contar con el refractarismo mental del público que apenas se quiera quedar con una hora y media de efectos especiales y comente al salir del cine, como una joven en el pre-estreno en una ciudad española: "Ay, salgo enamorada del fantasma de la ópera, pero lo que no entiendo es por qué se empeñó en volar el parlamento...".

El discurso de la decadencia en Modern times de Charles Chaplin

2006-04-30T11:41:00.000-07:00

Por: Mario R. Cancel

Modern times representó uno de los fenómenos más interesantes de la historia de la cinematografía estadounidense. Difundida en el año 1936, el filme se convirtió en la última obra muda de envergadura auspiciada por Hollywood. Del mismo modo, la película representó la desaparición del celuloide del mitológico “little tramp” de Charlie Chaplin. El vagabundo y aventurero fue transformado en un “obrero de fábrica” a fin de encajarlo de manera coherente en el marco de la “gran depresión.”
Modern times es un texto cinematográfico híbrido de difícil clasificación. Se trata de una comedia en blanco y negro que combinaba, dada la resistencia de Chaplin a los “talkies,” recursos de cine sonoro y mudo. Tampoco se trataba de una comedia pura. Los elementos melodramáticos estuvieron presentes a lo largo de toda la narración fílmica. El “final feliz” expresado en la esperanzadora caminata de Chaplin y Paulette Goddard hacia el horizonte que cierra el filme, resulta forzado para quien está acostumbrado a los filmes del cómico inglés. Se trata de una escena espuria que no estaba contemplada en el guión original de Chaplin.
La obra representa un intento de interpretación cinematográfica del meandro que significó la “Gran Depresión” nacida en el duro año 1929. En aquel contexto, el filme se convirtió en un juicio sobre el desarrollo de la política del “Nuevo Trato,” un revolucionario esfuerzo de recuperación nacional auspiciado por el presidente Franklyn D. Roosevelt que fue interpretado como un gesto radical asociado a las izquierdas por los sectores defensores del librecambismo puro y los republicanos más recalcitrantes. Si el peor momento de la depresión había sido dejado atrás en 1934, entonces Modern times representa un juicio emitido cuando los novotratadistas vislumbraban una luz al final del túnel.
La inestabilidad que caracterizó el periodo previo a la Segunda Guerra Mundial fue crucial en el diseño de la ojeada de Chaplin. El triunfo electoral del Frente Popular y el ascenso de Francisco Franco al poder en España, la remilitarización de la zona de la Renania que resultó tan amenazante para el gobierno francés, y la constitución del Eje Berlín-Roma como corolario de la invasión de la tropas de Benito Mussolini a Etiopía, fueron el caldo de cultivo de la parodia que Modern times hace de una modernidad en la cual no se confía.

La crítica de Chaplin es abierta. Todos los sistemas totalitarios estaban en la mirilla del cineasta. Tanto el socialismo estalinista y el fascismo italo-germano, como el franquismo español, el conservadurismo anti-obrero de las derechas americanas fueron parte de su objetivo. La década del 1930, Chaplin había estado viviendo en Europa durante el año 1931, dio la impresión de que el sueño ilustrado y moderno de la emancipación humana y la democracia liberal agonizaba. Modern times es la tesis chaplinesca en torno a aquella impresión de decadencia.
En el filme maduró una crítica dura a la alienación del trabajador producida por el capitalismo avanzado. La metáfora de las ovejas / obreros es sintomática de ello. El dilema del hombre contra la máquina penetra la trama. El panóptico patronal controla los espacios laborales, tal como si se tratara de un asilo de inadaptados sociales del siglo 19 promovido por Jeremy Bentham. La parodia de la automatización de la producción, presente en el gag de los engranajes de la gran maquinaria industrial que se traga y juega con el cuerpo endeble del trabajador; y el ludismo con el que se construye la escena del tic nervioso del trabajador en la fábrica, son cruciales. Ambos sirven para descomponer el mito del taylorismo y la eficacia tan celebrada por el gran capitalismo y el socialismo industrializador soviético después de la Primera Guerra Mundial. Hay algo de acerba crítica a la mercantilización de la vida social que tanto preocupó a sociólogos teóricos tales como Georg Simmel durante los primeros decenios del siglo 20.

La protesta contra el desempleo, el síntoma social que más afectó a los trabajadores de carne y hueso que vivieron el ciclo depresivo, se dibuja con diafanidad en el gag de la huelga callejera, los piquetes -nueva Babel- en diversas lenguas, y la bandera roja como un signo contradictorio que anuncia peligro / comunismo, signo burlesco y burlado en medio de una situación cargada de prejuicios y miedos atávicos.
El anarquismo liminar chaplinesco típico del comediante se proyecta en la imagen del control burgués y la autoridad policial. Se trata de una vieja utopía igualitaria en la cual los personajes no automatizados, libres e inocentes, puedan tomarse de la mano para celebrar el mundo desde la escasez.
Por último, joyas cinematográficas aisladas son los gags silentes de la máquina para alimentar obreros que pretende ahorrar tiempo de asueto a los mismos y dinero al capitalista. La secuencia del camarero con la bandeja en el restaurante y music hall, permite escuchar la voz de Chaplin al improvisar en un falso italiano la canción que pierde cuando se le desaparecen las puñetas del traje. El paisaje de la casa del pobre es un escenario inolvidable para cualquier cinéfilo.

CINE MESMER segunda ronda del Manzano

2006-04-26T17:12:00.000-07:00

Héctor del Manzano invita a tod@s a la segunda entrada de su espectáculo Cine Mesmer, un evento en el que convergen la música, el cine y la poesía, este próximo viernes en Taller Ce (cerca del Boricua en Río Piedras).

De Jan Svankmajer-Zavilomane maso- Meat love (1989)

2006-04-18T17:54:00.000-07:00

El checo Jan Svankmajer estudió en el Industrial Arts and the Marionette Faculty de la Prague Academy of Fine Arts en los años 50. Empezó a trabajar como director de teatro en asociación con el Teatro de Máscaras y el Teatro Negro. Sus primeros films experimentales fueron en el 1964. Uno de sus mejores shortfilms es basado en su versión bizarra de Alicia en el país de las Maravillas, de Lewis Carroll (Neco z Alenky 1988). Jan es también escultor de "esculturas táctiles". Es miembro del Prague Surrealist Group desde el 1969. Dedico este post a mi amigo NATALIO RUIZ.

Promo de Blade Runner

2006-04-08T20:00:00.000-07:00

Blade Runner se perpetúa entre las películas más extraordinarias del siglo,aunque ha transcurrido más de veinte años desde su filmación. Lo indudable es que esta película invita a una meditación profunda de su contenido y a una persistente admiración por su simbología, y multiplicidad de interpretaciones. Es posmoderna por la pluralidad de sus espacios arquitectónicos, siendo la ciudad de Los Ángeles California, el escenario vivo en donde cohabitan las más diversas culturas del mundo occidental y oriental de diversos tiempos. Filmada por Ridley Scott, el también director de Alien el octavo pasajero, Blade Runner marcó la posmodernidad, una joya cinematográfica de todos los tiempos, un icono inagotable, una obra maestra de un maestro. (Hasta ahora la favorita en la encuesta del blog, Vota.)

Dedico este post a mi amigo SIRREAL K. www.sirrealk.blogspot.com

De la nouvelle roman a la nouvelle vague y viceversa

2006-04-08T09:25:00.000-07:00

Narración literaria y fílmica han estado en el centro de la discusión teórica desde la aparición de los primeros filmes narrativos a principios del siglo 20. Uno de los ejemplos más ricos de aquel proceso fue el de la revuelta surrealista. Buñuel, Breton, Dalí entre otros representaron las posibilidades de un lenguaje común desde soportes en apariencia contradictorios. El otro momento enriquecedor de aquella relación correspondió a la segunda posguerra mundial y Francia fue otra vez el teatro del mismo.

La nouvelle roman y la narratividad

Las propuestas derivadas de lo que se llamado la revolución proustiana en la narrativa, alcanzaron su expresión de madurez en la experiencia de la nueva novela o nouvelle roman después de 1950. A pesar de que uno de los propósitos centrales de la revolución proustiana consistía en disolver el relato en la narración literaria y en revisar el papel de la intriga como eje textual, al final del camino los hallazgos fueron otros. La diversidad caracterizó aquella discusión central a la naturaleza de la novela moderna.

Por un lado, Alain Robbe-Grillet realizó un esfuerzo peculiar en la recuperación de la intriga e incluso la recargó de significados nuevos. En su novela La doble muerte del profesor Dupont (1953) reinventó la novela policíaca imbricándola con el mundo del mito. La tradicional novela policíaca en el modelo de Edgar Allan Poe y Arthur Conan Doyle, y la novela mito del tipo del Ulises de James Joyce, hallaron en aquella obra un punto de contacto.

En la Doble muerte… el doble o doppelganger, una implicación del sujeto roto de fuertes raíces nietzscheanas, y el carácter cíclico de la historia narrada, se manifestó de manera evidente. El conflicto edipal estribaba en que el detective e investigador del atentado, llamado Wallas, resultaba ser hijo de la víctima, Dupont. El destino de la textualidad conducía a Wallas a asesinar a su padre. La circularidad era traviesa porque el retorno a lo mismo era el regreso a otro estado de cosas. La diégesis narrativa duraba apenas un día. En la obra de Natalie Sarraute Retrato de un desconocido (1956) se arribó al policial paródico cuando el investigador aficionado, luego de muchos esfuerzos terminó por no descubrir nada.

Lo valioso de este tipo de textos fue que en ellos, la gran meta que el realismo naturalismo había consagrado sobre el cimiento del positivismo, es decir, la verosimilitud abría paso al propósito de la fascinación del lector mediante el lenguaje. La fascinación y la verosimilitud están en el centro del debate entre el realismo-naturalismo y el absurdismo y lo fantástico. La revolución que allí se planteaba fue luego completada por autores como Paul Auster en su Trilogía de Nueva York (1989) y, en gran medida, Julian Barnes en obras tales como Antes de conocernos (1982) de un modo más atenuado.

Por otro lado, Michel Butor en El empleo del tiempo (1956) extremó las tendencias subjetivistas que también dilapidaban en relato en una línea análoga a la de Proust o Virginia Woolf. En aquellos narradores lo real se diluía hasta convertirse en pura evocación. En Butor el tema del hombre errante en la hiperciudad industrial, asunto que había trabajado los neorrealistas en la segunda posguerra desembocaba en una concepción que siempre recuerda a Borges: la hiperciudad convertida en laberinto o terra incógnita, estaba presente en El empleo del tiempo. A pesar de los años, aquella atmósfera angustiosa reaparecerá en la relación del detective Quinn alias William Wilson (interesante remedo del doble derivado de Poe) en Ciudad de cristal (1985) de Auster.

En ambas vías, la de Robbe-Grillet y la de Butor, se experimentó con la metaliteratura o metaficción. Se trataba de una escritura sobre el tema de la escritura en la cual el medio reflexiona sobre sí mismo. En el escritor de Madagascar Claude Simon especialmente en El palace (1962), y en la Indochina Marguerite Duras, El amor (1971), se arriba a lo que Jean Paul Sartre llamó en algún momento la antinovela. Si el pretexto de Simon fue la guerra civil española de 1936, el principal componente social de Duras tuvo que ver con la segunda guerra mundial y la cinematografía del 1950 al 1960.
Se trataba de un extremo de la discusión abierta por la nouvelle roman en cual se construían ficciones de modo indirecto, mediante impresiones vagas que el lector debía recomponer. Aquellos textos rompieron con todas las convenciones heredadas de la percepción burguesa de su mejor producto cultural: la novela. Con todo, la antinovela no canceló la novela. No era su pretensión. La idea era refutar el proyecto de la novela moderna (la tradición romántica-realista-naturalista) reconstruyéndola.

De la nouvelle roman a la nouvelle vague: vasos comunicantes

La experiencia francesa y europea fue en extremo rica en la medida en que los escritores produjeron para el cine y viceversa. Con ello experimentaron las intertextualidades del mundo de la imagen y la letra. Los casos de Marguerite Duras, Michel Butor y Pier Paolo Pasolini fueron los más sintomáticos. La hiperrealidad filmica y la hiperrealidad literaria chocaron en sus puntos de encuentro.

Aquello que se ha llamado la nouvelle vague o nueva ola alcanzó su carta de presentación pública en el Festival de Cannes 1959. Se trataba de una nueva generación de directores que pretendían, ante el corporativismo de Hollywood, afirmar una experiencia cinematográfica alternativa. Ello implicaba establecer con el producto cultural una relación análoga a la del autor con su libro a pesar del peso de la naturaleza colectiva de la producción cinematográfica.

Las figuras centrales de aquella propuesta fueron François Truffaut, autor de Los cuatrocientos golpes (1959); Jean-Luc Godard director de Le Petit Soldat (1960) y Breathless (1961); y el documentalista y cineasta Alain Resnais quien en Night and fog (1955) e Hiroshima mon amour (1959), comentarios sobre los campos de concentración alemanes la primera, y un experimento con la narradora y cineasta Marguerite Duras en el contexto de la devastación nuclear de Hiroshima en la otra.

La revolución literaria de la nouvelle roman y la revolución cinematográfica de la nouvelle vague eran análogas, respondían al agotamiento de los medios en su tiempo. Pero condujeron a fines diversas. La técnica clave en la construcción de la narración fílmica en la nouvelle vague tuvo que ver con el uso de la cámara la cual se manejaba con libertad y espontaneidad. La intención era configurar un cine espontáneo y de bajo costo, sin los criterios de calidad técnica de Studio que alcanzara la meta de producir un realismo poético. Las convergencias de aquella propuesta con el imaginario de la tradición del Cinne Cittá de la época de Benito Mussolini, el kinoglaz o cine ojo soviético y neorrealismo italiano de la época de posguerra que usualmente se asocia a la figura de Roberto Rossellini y su “Trilogía de la guerra,” son evidentes.

El montaje de la nouvelle vague proponía una conciente ruptura de la continuidad fílmica mediante la descomposición del flujo de imágenes. Los neorrealistas italianos habían experimentado con aquel recurso mediante la técnica del decoupage que consistía en hacer las secuencias mediante el montaje de escenas breves construidas con fragmentos de distintas tomas. Las implicaciones de aquella experiencia en el filme eran enormes. Perdida la fluidez se llegaba al nivel de una montaje sucio o impuro que apropiaba las imperfecciones que se presumía el ojo recogía en la mirada.

El uso de la cámara en mano fue crucial. La imagen que se recuperaba con aquella técnica proyectaba los saltos y los movimientos de quien la cargaba, hecho que confería un realismo participativo al observador. La técnica del decoupage y la multiplicación de planos en la narrativa; y la pérdida de fluidez visual y la evocación en la nueva novela y la antinovela cumplían funciones análogas.

El otro elemento de aquel cine consistía en la improvisación de parlamentos y en el juego con la disonancia o mezclas de sonidos, ruidos y diálogos de lo cual Godard fue un verdadero maestro. Algunos procedimientos como el relieve en el tiempo de Proust y los juegos de paréntesis espacio-temporales en Simon, aspiraban al mismo efecto con la palabra.

Los temas centrales de la nouvelle vague fueron el rebelde sin causa (Godard, Breathless, 1961), el problema de la guerra en general y los casos de Argelia y Vietnam en especial. Pero el proceso auspició la discusión del asunto femenino. Lo más interesante, y aquí la convergencia con el nouvelle roman es crucial, fue la introducción de la discusión del tema del cine como sistema de representación dentro del cine. Truffaut en La noche americana de 1973 produjo un texto sobre la metaficción fílmica brillante.

En ambas esferas se genera una dialéctica interesante en la cual el texto (fílmico o narrativo) como mundo clausurado y armónico (relato) reta a la vida incierta e inarmónica (existencia). Se trata de dos representaciones válidas en cuyo juego ninguna puede reclamar la primacía.

Colaboración enviada por :Mario R. Cancel. Profesor de historia moderna y contemporánea y de teoría y método en el Recinto de Mayagüez (UPR) y de narrativa de la Universidad del Sagrado Corazón. Es autor de numerosos libros de historia, literatura y teoría. Recientemente, dictó un curso sobre historia e imagen en el cine europeo.

Poema de Pier Paolo Pasolini

2006-04-07T07:41:00.000-07:00

De la colección de poesía Plaza Janés,
traducción de Delfina Muschietti,
primera edición 1999.

Análisis tardío

Sé bien, sé bien que estoy en el fondo de la fosa;
que todo aquello que toco ya lo he tocado;
que soy prisionero de un interés indecente;
que cada convalecencia es una recaída;
que las aguas están estancadas y todo tiene sabor a viejo;
que también el humorismo forma parte del bloque inamovible;
que no hago otra cosa que reducir lo nuevo a lo antiguo;
que no intento todavía reconocer quién soy;
que he perdido hasta la antigua paciencia de orfebre;
que la vejez hace resaltar por impaciencia sólo las miserias;
que no saldré nunca de aquí por más que sonría;
que doy vueltas de un lado a otro por la tierra como una bestia enjaulada;
que de tantas cuerdas que tengo he terminado por tirar de una sola;
que me gusta embarrarme porque el barro es materia pobre y por lo tanto pura;
que adoro la luz sólo si no ofrece esperanza.

Pier Paolo Pasolini, director de cine, poeta, dramaturgo, novelista y ensayista, murió asesinado en Ostia. Fue un personaje controvertido, homosexual, marxista, artista de enorme talento comprometido con los avatares políticos y sociales de su tiempo.

Plabra de un colgajo que se transfigura en ojos de corazón (de: Plabras o permisos para destruir los inventos)

2006-04-06T18:03:00.000-07:00

(Ilustración del cineasta y escultor Jan Svankmajer)

Cérvido, para creer, amputado, Cristo del Apocalipsis jugando en una irreconocible discoteca, lengua, computadora, Metrópoli, cantar de erróneas plabras en que me he dado cuenta de algo espantoso, en los planetas, convalecer de pantaletas, tiernos lobos vacantes de amor legalizado. Rumiando que la tentativa artística de caminar ya no será explotar un balazo en la cabeza de mi amor. Emboscar. Ya no será arrastrar los testículos por los dientes del último sexo, ya no será concentración para tragarme los ojos que me imaginan en la televisión, devorármelos, entre músculo que tira para mirar en los diamantes costados rellenos,

de las brasas, que compraste en Tokio. Llorón. Ya sé, te sigo a mi paso comiendo tu gran culo de Botero y de tus cuatro tetas inmensas, persistencia, en un cajón azul desde el perro de Keynes; pero es la época desterrada del color y así siento que a mis ojos estoy mascando en las bocas, bajo mis cejas, con enzimas que jamás recuerdo y de bailes en que rememoro el cabalgar salvaje de una mula tramposa que se embaraza y recién hoy la he encontrado y como tengo dinero, pulcro, lavado, he sembrado a mis bichos en sus vientres: las axilas, la rodilla, el talón, la quijada, las mamas, el útero, los codos, los hombros, el ano, los muslos, los glúteos, los ojos, la oreja, la nariz y la boca que dormirá en la lengua, pornográfica, plabra de los espacios de la luz que carga en su famélico corazón asexuado. Y allí hacer que crezcan y paran enemigos nuevos, ojos nuevos, ojos negros, radiantes de bellezas que me he comido; visiones horrendas que creen cosas que ya están aquí.

Colaboración enviada por: Salomón Valderrama Cruz, Departamento de La Libertad (Perú). Realizó estudios en la Universidad Nacional Federico Villarreal y Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Aparece su primer libro de poemas Encrucijada el año 2002 y, en el 2003, Anemómetro. Ha sido publicado en revistas de Perú, Argentina, Chile, Brasil, Venezuela, Colombia, Estados Unidos, México, El Salvador, España, Puerto Rico, Francia y Alemania. Actualmente es Director de la revista Antínfeliz. Está por publicar el libro Facción de imperdido al arte.

Certamen de cuento (haz click en el texto)

2006-04-05T17:47:00.000-07:00

Colaboración enviada por: Edel Morales. Escritor, investigador y promotor cultural. Ha publicado los poemarios Viendo los autos pasar hacia Occidente, 1994, y Escrituras visibles, 1999. Seleccionó y prologó el catálogo de jóvenes poetas cubanos Cuerpo sobre cuerpo sobre cuerpo, 2000, y la muestra La Estrella de Cuba. Inventario de una expedición, 2004, todos por la editorial Letras Cubanas. En el 2002 la editorial canaria Globo publicó su poemario Lejos de la corriente, corregido y aumentado para Ediciones Unión en el 2004. También en el 2004 Ediciones Luminaria publicó su relato testimonial Los pies en la tierra. Sus textos aparecen en numerosas antologías, publicaciones periódicas y sitios digitales de la isla y de otros países. Poemas suyos han sido traducidos al inglés y al francés. Ha impartido conferencias y realizado lecturas en Cuba, España, Venezuela, Argentina, Puerto Rico, México, Estados Unidos y Alemania. Miembro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba. Le fue conferida la Distinción Por la Cultura Cubana. Es director del Centro Cultural Dulce María Loynaz y de la revista de literatura y libros La Letra del Escriba. Reside en La Habana.

Comentarios sobre Cabeza Borradora(Eraserhead)

2006-04-05T15:32:00.000-07:00

POR: ROGELIO PUJOL

Cabeza Borradora, surgida del fascinante underground americano, concentra todas las obsesiones de David Lynch que se han ido convirtiendo en un sello de distinción, en la marca de fábrica de este director.
¿Qué decir de una película que ha estado oculta durante tanto tiempo como si de juguete diabólico se tratase? Pues, sencillamente, que es magnífica. No sólo por lo que cuenta, sino por como lo cuenta. Con una potencia visual arrolladora apenas sin efectos especiales, y los que aparecen son bastante caseros, nos muestra los brotes sicóticos de un padre que se niega a serlo, de un hombre que repudia la industrialización, de un cacho de carne que es absorbido por la rutina de la mecanización. Éste es Harry, el antihéroe de la historia que un joven Lynch nos cuenta.
Todos parecen estar en contra de él: desde el suegro al que su trabajo ha vuelto loco hasta la rubia de papos purulentos que nuestro hombre imagina que vive en su radiador, pasando por los insoportables lamentos del engendro que su semilla ha creado.En el engendro, tratado por la cámara desde muy pocos planos en todo el film, se materializan todos los temores de su padre y en especial la "deformidad" de su existencia, que ha contagiado a su bebé.
La historia, como todas las películas de éste director, se aprecia sencilla una vez visionada la película. Pero en realidad es nuestra mente, que la simplifica y se queda en lo superficial, pues los interrogantes que se plantean en Cabeza Borradora no son pocos. Éstos se centran ante todo en la simbología: un ascensor que tarda eternidades en cerrarse (como las heridas de Harry), un rubia cantante que parece mofarse de él (reencarnación de la esposa despechada), el pendón de la vecina (como el espíritu de libertad del que Harry carece), la semifábrica de gomas de borrar (la última parada de Harry, donde sus pensamientos explotan), etc.
LO MEJOR: - El apoteósico y destructor final, donde Harry disecciona literalmente a su retoño.Jamás un servidor había visto en pantalla algo tan desquiciante e insoportable (sin mentar la persecución nocturna de La matanza de Texas de Hopper y la, en ocasiones innecesaria La pianista de Haneke).- Repitiéndome, la extraordinaria potencia visual, que hace que tardemos en olvidar determinadas escenas (recójase la cena en casa de la amiga de Harry).- Su mera existencia. Hacen falta más películas con este arrojo visual en el cine actual, pero bien seguro no serán bien recibidas, pues ciertamente hay muy poca gente que entre tanto estrés en la vida cotidiana, esté dispuesta a estrujarse las neuronas consumiendo este tipo de cine.
LO PEOR:- Lo difícil que es encontrarla. Ahora ha salido en el mercado del DVD pero el precio no lo hace nada asequible. Además no contiene extras y por razones de defensa de la propiedad intelectual sólo se puede disfrutar en el idioma original subtitulado.

Cinéfilos y bibliófilos

2006-04-01T12:03:00.000-08:00

Creado para echar una ojeada a la literatura, el cine y el arte bizarro o fantástico de todos los tiempos. Aquellos que les plazca comentar o aportar reseñas, comentarios, noticias bizarras, relatos, poemas, lo que venga en gana en relación con los temas mentados, sólo dígamelo para publicarlo aquí y darle el crédito. Bienvenido a este espacio de crecimiento progresivo. Todos los cautivos sean cautivados.