El amor en los tiempos del cólera: una intrépida propuesta fílmica

Fue en el año 1986 cuando leí esta novela de García Márquez, publicada por la Editorial Suramericana de Buenos Aires. Tenía entonces, diecinueve años y el cólera del amor ya se había manifestado en mí, con el ímpetu de una pasión beligerante. Volver a releerla, a los cuarenta y uno, ha sido reencontrarme con un pretérito y bienquerido amor franqueado por la memoria. Después de un receso tan prolongado, quise confrontar al texto con la ingenuidad de la primera vez, pero se interpuso la maña de lectora vieja y perspicaz; (aunque los apuntes y los párrafos subrayados de la joven Maribel, siguen intactos y tan útiles, que han servido para confirmar que la obra me produjo, continúa y seguirá causándome una impresión maravillosa y perdurable). La novela, El amor en los tiempos del cólera, es una historia penetrante, de una destacada complejidad narratoria, seguida de un asombroso lenguaje pictórico. La tarea de reformularla en una propuesta fílmica es un acto intrépido y a la vez plausible. Los responsables de este “prodigio” fueron el afamado director Mike Newell y el reconocido guionista Ronald Harwood, pero el héroe, quien logró ablandar el corazón de García Márquez para la realización de la película en inglés, fue el productor de la cinta, el estadounidense Scott Steindorff. La anécdota de todo el asunto es tan curiosa como interesante. Steindorff se había enamorado de la historia, luego de haber leído el libro hacía algunos años. Desde ese entonces, trataba de convencer al escritor para que le vendiera los derechos. Tras casi dos años de buscar la aprobación, le dijo al literato que: “se sentía como el protagonista del libro, Florentino Ariza y que no se rendiría hasta obtener el sí”. Parece que la analogía surtió un buen efecto en El Gabo, quien, finalmente, accedió con la condición de que no se hiciera una versión "hollywoodense" de su obra.
El argumento de la novela, así como el de la película es exactamente igual. Ambas narran la historia de Florentino Ariza, un poeta y empleado de telégrafo (interpretado por el actor Javier Bardem), quien se enamora de Fermina Daza (interpretada por la actriz Giovanna Mezzogiorno), y la corteja desde su adolescencia, pero ésta contrae matrimonio con el doctor Juvenal Urbino (interpretado por el actor Benjamin Bratt). El joven, despechado y enfermo de amor, será capaz de esperar cincuenta y un años, nueve meses y cuatro días a quien considera el amor de su vida. La historia se desarrolla a finales del siglo XIX y a principios del siglo XX en la costa caribe de Colombia; en tiempos en los cuales reinaba la miseria, varias guerras civiles azotaban al país y arribaba la epidemia del cólera a las ciudades costeras. El leit motiv que se reflejará en los discursos literario y fílmico será en efecto, que los desórdenes del amor se parecen a los síntomas de la temible enfermedad.
Es innegable que, la transposición cinematográfica de la novela requirió de un arduo proceso de selección, reescritura, revisión y edición, para acoplarla a un metraje de ciento treinta y ocho minutos. No obstante, el resultado final fue ciertamente, meritorio, a pesar de que se podaron sucesos que describían, con el esmero impecablemente gráfico de García Márquez, la fetidez de la ciudad y el olor a descomposición y a muerte. Estos eventos pudieron haber contribuido a que el film, mostrara de un modo visual efectivo, la atmósfera de desolación causada por los estragos del cólera y la guerra civil. Por otro lado, abundan las escenas eróticas explícitas, las cuales no aportan nada a la trama y, que tal vez pudieron sugerirse. En casi todo el largometraje, la totalidad de los diálogos de los actores conserva una fidelidad absoluta con los de los personajes de la obra. Los planos panorámicos despliegan la belleza y el colorido de los escenarios exteriores. El vestuario a tono con la época armoniza con la ambientación. La interpretación musical de la cantante colombiana “Shakira” es excelente. Sin embargo, en los acercamientos en primer plano se puede advertir el exceso de cosmético en los personajes “envejecidos”. Asimismo, ocurre lo contrario en el caso del personaje de Tránsito Ariza, cuyo maquillaje no devela el paso de los años y luce más joven que su hijo Florentino.
La novela comienza cuando el doctor Juvenal Urbino, ya un anciano, entra a la casa de su amigo y cofrade de ajedrez, Jeremiah de Saint-Amour, para certificar su muerte. El largometraje prescinde de casi toda la primera parte del libro (el equivalente a sesenta y dos páginas, en mi ejemplar), y se inicia en la escena del accidente, que le arrebata la vida al doctor Juvenal Urbino, (interpretado por el actor Benjamin Bratt). El octogenario trepa por una escalera para capturar a su loro, pierde el balance y al caer, se quiebra la columna vertebral. Su esposa, Fermina Daza (interpretada por Giovanna Mezzogiorno), llega hasta él, quien alcanza a decirle antes de morir: “Sólo Dios sabe cuánto te quise”. El incidente será el pretexto para contar retrospectivamente, la historia romántica del triángulo amoroso hasta el encuentro de la viuda con su antiguo pretendiente y el feliz desenlace de la longeva pareja en un viaje sin retorno en el barco Nueva Fidelidad.
Los comentarios en torno al film han sido diversos. Algunos críticos consideraron que la misma no logró alcanzar la calidad y magnitud de la novela. La verdad es que siempre existirán opiniones disímiles en torno a cualquier obra literaria transpuesta al cine. Mi opinión es sincera: el privilegio de leer y releer El amor en los tiempos del cólera es imperecedero, la oportunidad de disfrutarla en un film fue (independientemente de las críticas), una experiencia única e inolvidable.


Por: Maribel R. Ortiz (todos los derechos reservados)

Mann, Visconti y Mahler: un diálogo en Venecia

La adaptación cinematográfica que comentaré en este espacio gira en torno a la novela Muerte en Venecia, título original, Der Tod in Venedig (1911) del escritor alemán Thomas Mann (Premio Nóbel de literatura en el año 1929 y uno de los autores más influyentes del siglo XX). El film, intitulado Morte a Venecia (1971), fue dirigido por el fenecido director italiano, Luchino Visconti; quien fue además, un ferviente admirador del escritor Thomas Mann.
El argumento de la novela es simple: Un conocido escritor, Gustav Aschenbach, de cincuenta años de edad y de una debilitada complexión, decide viajar a Venecia, porque lo agobia el mismo entorno en el que transcurren sus días. A su llegada, se hospeda en el hotel Lido, y en el salón, mientras espera a que llamen a la cena, contempla a una familia polaca, de porte aristocrático: una elegante dama, la institutriz, tres hijas, y Tadzio (interpretado por Björn Andersen), un jovencito con un rostro seráfico. Es este último, el que atraerá la atención del escritor; hasta el punto de transformar su fascinación en el más sublime de los delirios.
En el argumento de la película, Gustav Aschenbach (interpretado por Dirk Bogarde), un compositor musical quien, agobiado por el fracaso, la muerte de una hija y una condición cardiaca, decide viajar a Venecia a ver si el clima beneficia su recuperación. El resto de la trama se construye con los mismos acontecimientos que en la obra literaria, excepto por algunas escenas, las cuales se incorporarán en el largometraje como un recurso de estructura fílmica.
Un dato interesante es el hecho de que en el film, el personaje principal, está basado en la figura del compositor austríaco, “Gustav Mahler” de quien el mismo Thomas Mann era un fiel admirador. En la adaptación de la novela, Visconti, elabora escenas con episodios que vinculan hechos en la vida del propio Mahler, como la muerte de una hija pequeña.
Es de esperarse que se utilice como leitmotiv la música del compositor austriaco. Acompañada por el sonido del Adagietto de la Sinfonía nº 5 de Mahler, la película comienza con la imagen caliginosa del barco de vapor que trae los turistas a Venecia. El protagonista, sentado en una silla de paja, fuma un cigarrillo; silente, melancólico, y somnoliento como el paisaje mismo, como las pesadas y oscuras aguas del Mediterráneo, que lo conducen a una Venecia majestuosa y sombría, tan hermosa y lúgubre como un cementerio; augurio de la enfermedad que late en sus calles y que acabará con la vida del protagonista. Visconti prolonga magistralmente, esta escena ricamente descrita por Mann en la novela, para saturarnos sólo de imágenes que anticipan la decadencia de un ser atribulado por el dolor de la muerte y la decadencia del espíritu: las góndolas negras como aves de mal agüero y que Thomas Mann las describe como ataúdes, el viejo ebrio disfrazado ridículamente de jovenzuelo, la obstinación irracional del gondolero, entre otras.
Los actores que intervienen el film son una réplica fehaciente de los personajes de la novela. Es plausible el esmero en los detalles descritos en la obra literaria, que Visconti recrea cuidadosamente en la obra cinematográfica. Sin embargo, hay varios personajes (que no existen en la novela) y que el director incorporará en la película, con propósitos definidos. Visconti incorpora en el film a otro personaje, (colega de Aschenbach), para convertir la técnica de monólogo interior que emplea Mann, (en torno al discurso de la estética y la razón que sostiene el personaje de Gustav Aschenbach en la novela), en diálogos entre los dos amigos. Serán éstos los escasos diálogos que se observarán en la película, pues el valor de la misma radica en la asombrosa capacidad histriónica de los actores. Asimismo, agregará conmovedoras escenas retrospectivas del pasado de Aschenbach: una tarde familiar con su esposa e hija, el fracaso del concierto, la muerte de su hija, la visita a un prostíbulo y otras.
Tanto la novela como la película, girará en torno al efecto que provoca Tazio en el protagonista: sentimiento homoerótico para algunos, patológico y vouyeurista para otros o un símbolo de la belleza y del arte. El joven se convertirá en la única razón de su prolongada estancia en Venecia, aun cuando se entere de la enfermedad letal (el cólera) que se propaga en la ciudad. Ambos personajes intercambiarán miradas en el salón, en la playa, en el ascensor del hotel, hasta el punto de que a Aschenbach le parecerá que Tadzio le sonríe (la expresión del adolescente es lo suficientemente imprecisa para que el espectador pueda especular cualquier cosa). El compositor, al darse cuenta de que empieza a obsesionarse con el joven, decidirá irse de Venecia. Una vez en la estación, un funcionario le comunica que su baúl ha sido consignado a una ciudad equivocada, pero que se lo enviarán a la ciudad en que él estará. Aschenbach se niega y aparentará estar muy enojado, pero una vez a solas, su rostro denotará una felicidad absoluta. El baúl le ha dado el pretexto para no marcharse y poder seguir viendo al joven de belleza andrógena, Tadzio, a pesar de que se le esfuma la vida.
En la escena final, Aschenbach, muere sentado en un taburete del balneario, como una figura de cera derretida por un Apolo implacable. Sus ojos contemplarán por última vez, a Tazio. Tal como en la cita de Platón: “Quien ha contemplado la belleza con sus propios ojos está consagrado ya a la muerte”.
Morte in Venezia está constituida para un público culto y selectivo; el espectador que se atreva a tomarse el riesgo deberá ser capaz de tolerar la fuerza poética de sus planos, la plasticidad de las imágenes, las prolongadas secuencias cinematográficas, la ralentización de la trama y la música magistral del compositor Gustav Mahler.

Por: Maribel R. Ortiz
(publicado por vez primera en la revista Letras Nuevas; todos los derechos reservados)

Del gótico al cine: La caída de la casa Usher

Publicado por primera vez en el 1839, La caída de la Casa Usher es considerado uno de los relatos góticos más importantes de la narrativa fantástica de Edgar Alan Poe y uno de los grandes clásicos de la literatura llevados al cine por una sucesión de directores, tan disímiles como penetrantes. La fábula del relato es sencilla: Un hombre recibe una extraña carta de su amigo de la adolescencia quien lo invita a su antigua casa. Roderick Usher y su hermana Lady Madeline, últimos descendientes de los Usher, viven recluidos en una mansión enigmática rodeada de una atmósfera lúgubre y siniestra; él, presa de una extraña enfermedad que hace estragos en su voluntad anímica y ella, quien padece una enfermedad que la sume en un estado de catalepsia por lo que será sepultada aún viva. Los aterradores acontecimientos que sobrevienen en la casa desembocarán en un final aciago para los hermanos. Si bien otros autores preliminares se habían ocupado del tema, es el estilo narrativo de Poe y la manera excepcional de contarlo junto con su riqueza literaria lo que lo transforma en una historia magistral y marco de inspiración para una generación de cineastas.
En el intento de comentar esta obra literaria que se transfiere al cine, me ceñiré a los filmes del director francés Jean Epstein en Chute de la maison Usher (1928) el norteamericano Roger Corman en House of Usher (1960) y el checo Jan Švankmajer en Zánik domu Usheru (1981), como una muestra significativa de los estilos individuales de cada director y los períodos heterogéneos que circundan estos tres modelos.
La película silente y filmada en blanco y negro Chute de la maison Usher del director y guionista Jean Epstein y Luis Buñuel como colaborador, si bien se aproxima al relato literario pone a la vista ciertas innovaciones características del surrealismo y del expresionismo. Aunque la trama del filme es inherente al texto original, el vínculo de los hermanos será reconvertido en el de esposos y se suprimirá el final nefasto de la pareja por un feliz desenlace. El director francés experimentó con una diversidad de técnicas vanguardistas para obtener una atmósfera decadente y sobrenatural con la superposición de imágenes pictóricas en los planos exteriores y el empleo de película negativa para crear la representación de escenarios ilusorios. Con la técnica de la cámara lenta o ralentí, Epstein logró crear esa sensación de un “tiempo flotante”, o “en movimiento”, que se entrevé en el filme. Los contrastes de sombras, el efecto de las velas, la maravillosa ilustración musical de Roland de Candé, la célebre actuación de Jean Debucourt como Roderick y Marguerite Gancé como Madeline, convierte el filme en una magnífica joya cinematográfica de sesenta y seis minutos. Chute de la maison Usher es un homenaje a la estética y al espíritu poético del romanticismo en su esencia pura.
House of Usher es un largometraje filmado por el norteamericano Roger Corman en una combinación de plató y escenarios exteriores. Aunque mantiene el argumento de la obra literaria, se traspone un evento insólito que cambia dramáticamente la historia del texto original. Un novio despechado llega a la mansión en busca de su prometida Madeline quien vive recluida con Roderick. El desquiciado hermano está obsesionado con la idea de que ellos dos, los últimos de la generación Usher, son herederos de una temible enfermedad de locura, característica de su familia que los condena a morir en la siniestra casa. Roderick frustra los planes de huída de la pareja cuando en un ataque cataléptico de Madeline la sepulta dentro de una cripta. Por un comentario del mayordomo, el novio intuye que su prometida está viva y se da a la tarea de buscarla. La atormentada joven se libra del encierro y ataca a Roderick. Al final, los hermanos perecen en un fuego que devora la mansión y las ruinas se desvanecen lentamente.
El tratamiento cinematográfico de este film es típico del cine narrativo de Hollywood, un producto corporativo de mercado. Es meritoria, la celebérrima actuación del inolvidable Vincent Price en el papel protagónico de Roderick Usher. Su dominio del plató y su capacidad actoral salvan de la ignominia una película que carece de amplitud y se reduce meramente a un producto de entretenimiento.
Zánik domu Usheru es un cortometraje de quince minutos de duración, producido por el artista gráfico, escultor, diseñador, poeta surrealista y cineasta Jan Švankmajer. El director checo mantiene intacto todo el relato de Poe, que será narrado con una voz en off. Lo que convierte este singular filme surrealista en un experimento cinematográfico plausible y trascendental será el protagonismo de los objetos cotidianos y orgánicos los que el cineasta animará con la filmación del movimiento fotograma a fotograma, técnica conocida como stop-motion. En Zánik domu Usheru no interviene un solo actor y serán los objetos dotados de una vitalidad expresiva y decadente quienes evocarán las emociones y el estado anímico de los personajes del relato; el estado mental de Roderick, la descomposición de la naturaleza, el regreso de Madeline del sepulcro, el hundimiento de la casa, todo se reflejará por medio de la exaltación de los objetos en un esfuerzo de conmocionar al espectador. En palabras de Švankmajer: “Para mí, los objetos siempre estuvieron más vivos que las personas, porque perdurarán más y son más expresivos”.
A modo de conclusión, es importante tener presente que cualquier texto que se transponga al cine siempre será un ejercicio arduo y selectivo que dependerá de los modos de lectura y creatividad, y los procedimientos particulares de cada cineasta con respecto al metraje. El relato que en su concepción, fue escrito para ser leído y pensado por el lector, se materializa en un film para ser visto y oído. El escritor se vale del lenguaje literario (tropos, voces narrativas, etcétera) y el cineasta del lenguaje del cine (los planos, el montaje, la voz en off entre otros). El resultado interesante o anodino de la imbricación texto-cine va a depender del lector-espectador.
Por: Maribel R. Ortiz (publicado por vez primera en la revista Letras Nuevas; todos los derechos reservados)

Taller de redacción de guiones cinematográficos

Dilu...cinando sobre el cine

Soy entre otras identidades, una asidua espectadora del cine europeo y americano. Como observadora de la cultura del fílm, reconozco el impacto significativo que ha tenido la adaptación de obras literarias en la producción de guiones que han logrado de una manera excepcional transformar la palabra en imagen.
Creo que cualquier texto que se transponga al cine siempre será un ejercicio arduo y selectivo que dependerá de los modos de lectura y creatividad, y los procedimientos particulares de cada guionista con respecto al metraje. El relato que en su concepción, fue escrito para ser leído y pensado por el lector, se materializa en un film para ser visto y oído. El escritor se vale del lenguaje literario (tropos, voces narrativas, etcétera) y el guionista del lenguaje del cine (los planos, el montaje, la voz en off entre otros). El resultado interesante o anodino de la imbricación texto-cine va a depender de ese lector-espectador.
El papel preponderante de la imagen fílmica en la obra literaria, como se sabe, se ha desarrollado bajo unas condiciones particulares. Al margen de la tradición documentalista de los años 1950; asociada a la División de Educación a la Comunidad; Puerto Rico ha intentado desarrollar una industria cinematográfica competitiva en el plano internacional.
La experiencia de los últimos 10 años parece apuntar hacia un renacimiento de la industria. Los éxitos recientes de una muestra de cine comercial local y la tradición de cine documental para televisión son parte de ese giro. La calidad de dicho esfuerzo comienza a ser reconocida internacionalmente de un modo inequívoco.
Éste parece ser, en consecuencia, un buen momento para aprender la escritura cinematográfica: la redacción del guión cinematográfico, desde mi experiencia particular de la escritura literaria. En otras palabras: “aprender cómo se articula la narración con imágenes”.
Creo que tanto el relato literario como el guión cinematográfico se aproximan a la creación de la obra literaria o cinematográfica, desde posturas análogas. Hay toda una historia de alianza entre el cine y la literatura como artes hermanas. El escritor y el guionista, se sirven de las ideas, y las herramientas del lenguaje que le ayudarán a ensamblar el esqueleto de su obra escrita. Así como la novela es un relato escrito para ser leído e imaginado: el guión es un relato escrito para ser leído y actuado. Ambos géneros narrativos poseen sus propios criterios de ejecución, y por consiguiente implica ciertas competencias y expectativas de lectura.
A modo de conclusión, mi quehacer literario siempre estará integrado a otras experiencias estéticas que vinculen la creatividad con el arte en todas sus manifestaciones. El guión cinematográfico, como la literatura debe responder a un propósito claro que valga para estimular ideas nuevas que sirvan para difundir los valores significativos de una sociedad en transición.

DOGMA 95: Nuevo concepto de cine

Una nueva forma de realizar cine se impone en la cinematografía mundial, es una operación de rescate para recuperar la pureza del cine encabezada por algunos directores daneses, contrarrestando ciertas tendencias en el cine contemporáneo. Lo radical de su propuesta asusta a muchos y entusiasma a otros tantos. ¿Qué es DOGMA 95? Aquí tienes la respuesta. En 1995 Lars Von Trier y un grupo de directores entre ellos Thomas Vinterberg y Soren Kragh-Jacobsen dieron a conocer un documento en el que planteaban la necesidad de modificar la forma de realizar el relato cinematográfico. Ese documento resultó ser el impulso inicial de un movimiento llamado Dogma 95 (Dogme 95). Los directores en cuestión se comprometían a tratar sus películas respetando una serie de normas estrictas a partir de las cuales buscaban, según ellos, encontrar la verdad profunda.Las películas filmadas de acuerdo a este movimiento deben ser filmadas en escenarios naturales evitando las escenografías armadas en los estudios, con cámara en mano o al hombro, grabada con sonido directo y sin musicalizaciones especiales. Todas estas especificaciones buscan dar a la historia un tono más realista. Ya han sido realizadas algunas películas distribuidas bajo el epígrafe Dogma 95: "Los Idiotas" ("Idioterme") de Lars von Trier, "Celebración" ("Festen") de Thomas Vintenberg, "Mifune" de Søren Kragh-Jacobsen, "Lovers" de Jean-Marc Barr o "The King Is Alive" de Kristian Levring.Dogma 95 se opone la ilusión individual del cine presentando una serie de reglas conocidas como el voto de castidad.

VOTO DE CASTIDAD
Juro someterme a las siguientes redactadas y confirmadas por DOGME 95:
1. Los rodajes tienen que llevarse a cabo en locación. No se puede decorar ni crear un "set". Si un artículo u objeto es necesario para el desarrollo de la historia, se debe buscar una locación donde estén los objetos necesarios.
2. El sonido no puede ser mezclado separadamente de las imágenes o viceversa (la música no debe ser usada, a menos que esta sea grabada en el mismo lugar donde la escena está siendo rodada).
3. Se rodará cámara en mano. Cualquier movimiento o inmovilidad debido a la mano está permitido. (La película no debe tener lugar donde esté la cámara, el rodaje debe tener lugar donde la película tiene lugar).
4. La película tiene que ser en colores. Luz especial o artificial no está permitida (sí la luz no alcanza para rodar una determinada escena, esta debe ser eliminada o, en rigor, se le puede enchufar un foco simple a la cámara).
5. Se prohíben los efectos ópticos y los filtros.
6. La película no puede tener una acción o desarrollo superficial (no pueden haber armas ni pueden ocurrir crímenes en la historia).
7. Se prohíbe la alineación temporal o espacial. (Esto es para corrobar que la película tiene lugar aquí y ahora).
8. No se aceptan películas de género.
9. El formato de la película debe ser de 35 mm.
10. El director no debe aparecer en los títulos de crédito.
Desde ahora en adelante prometo como director no ejercer ningún tipo de gusto personal. Ya no soy un artista. Desde ahora en adelante prometo no crear una "obra", ya que considero que el instante y el ahora son más importantes que todo el producto. Mi meta absoluta es forzar la verdad de mis personajes. Prometo hacerlo a toda costa dentro de mis posibilidades y a costa de cualquier buen gusto estético.
Es por ello que hago mi VOTO DE CASTIDAD

Cine con acertijos

En 2000 Lars Von Trier se llevó la Palma de Oro en el Festival de Cannes. El director de cine danés Lars Von Trier prometió una recompensa de US$4.450 y un papel en su próxima película a quien resuelva el acertijo planteado en su último film, "Director para todo", que se estrenó este viernes. El hombre detrás de películas como "Rompiendo las olas", "Los idiotas" y "Dogville" incluyó en su película una suerte de pistas visuales que conforman un código que el espectador debe descifrar. Se trata de un nuevo concepto cinematográfico inventado por Von Trier, que lleva el nombre de "Lookey" (la contracción de Look for the Key en inglés, o busca la llave). Los "lookeys" son algo así como errores o cosas fuera de contexto, "para los observadores casuales esto parece una equivocación, pero para los iniciados, es un acertijo que hay que resolver", explicó el director en el sitio de internet Screen Daily. Para Von Trier "Lookey" es un "juego mental simple, donde las películas funcionan a modo de tablero". Para los observadores casuales esto parece una equivocación, pero para los iniciados, es un acertijo que hay que resolver El juego consiste en que el espectador identifique los "lookeys" en el film, que son entre cinco y siete. Ésta no es la primera vez que Von Trier introduce un nuevo concepto en la industria del cine. Hace más de una década, creó (junto a otros cineastas) el movimiento Dogma 95, que instaba a los creadores a regresar a un modo más simple de filmar. El Dogma establece una serie de reglas, como por ejemplo la prohibición de usar objetos o escenografías, cámaras fijas y efectos especiales. Tampoco puede filmarse una película dentro de un género ya existente. "Bailando en la oscuridad", el film que protagonizó la cantante islandesa Bjork, le valió a Von Trier la Palma de oro del Festival de Cannes en 2.000.

Enhorabuena ... Paul Auster

La renovación literaria llevada a cabo por Paul Auster, al unir lo mejor de las tradiciones norteamericana y europea en un universo literario donde se mezclan fantasía y realidad, le valieron ayer al autor estadounidense el Premio Príncipe de Asturias de las Letras.

El escritor norteamericano llegó a las votaciones finales del Premio, fallado en la norteña ciudad de Oviedo, junto a su compatriota Philip Roth y al israelí Amos Oz.Novelista, poeta y guionista, Paul Auster, nacido en Newark (EE.UU.) en 1947, se convierte en el cuarto autor anglosajón que se alza con el galardón de las Letras tras Doris Lessing, Arthur Miller y Susan Sontag.

(tomado de la Agencia EFE)

Imagen y palabra se une a la celebración con un taste de Moon Palace film basado en la novela de Paul Auster.

Dr. Strangelove or: How I learned to stop worryng and love the bomb (1964)

Conocida también como DR. INSÓLITO O: COMO APRENDÍ A NO PREOCUPARME Y AMAR LA BOMBA, este film de Stanley Kubrick es la contracara de otro clásico del mismo año, Fail Safe, que trataba el mismo tema: un error, un ataque atómico involuntario y el desencadenamiento del apocalipsis. Filmada en un espléndido blanco y negro, ágil y de diálogos chispeantes, no ofrece respiro al espectador.




Existen tres escenarios vibrantemente filmados: el cuartel de Ripper, el War Room del pentágono y el interior del único bombardero que se salva de ser interceptado por los rusos. Curiosamente, uno de los tripulantes es James Earl Jones, quien participará en una trama similar veinte años después en el telefilm Misiles al amanecer. El objeto del film es la caricatura; todos son incapaces, todos son dementes o piscóticos, y ellos gobiernan al mundo. Hablar de vidas humanas para ellos es un número: los militares solo piensan en ataque, en bajas, en destrucción... todos están alienados de una u otra forma. Y a su vez, sólo piensan en su bienestar personal; en ese sentido todo el film está plagado de obsesiones sexuales, desde los fluidos de Hayden hasta las aventuras de Scott con su secretaria. Y muestra lo ridículo de la maquinaria militar cuando, uno de los posibles decisores, se vuelve loco y puede ordenar un ataque que desencadene el fin del mundo sin que todos los procedimientos armados hayan contemplado dicha posibilidad. En el film, la fotografía es oscura, opresiva, casi claustrofóbica, especialmente en el avión y en el cuarto de guerra. Y lo que debería ser dolor o destrucción, para ellos es banal y diversión. Los odios políticos hacen que se deje toda lógica de lado.





En las perfomances, Scott es un bribón simpático y queda opacado por la brillante interpretación de Sellers, quien le da estoico cinismo a su presidente, deliberada torpeza a su capitán y la demencia que precisa el doctor del título, razón por la cual recibió una nominación al Oscar por mejor actor por este papel. El film incluye escenas memorables, como la clásica del lanzamiento de la bomba atorada, con Slim Pickens cabalgando el misil atómico en plena caída.

Dedico este post a mi amigo el escritor ERNESTO DARIEN alias Jorge Valentine

Tomado de la revista digital Datacraft en la siguiente dirección

http://www.datacraft.com.ar/critica-strangelove.html

FREAKS (1932)

Por: Diego Epstein

El filme maldito de la MGM es quizás el más prohibido de la historia del cine ya que luego de su estreno se archivó y permaneció inédito por un cuarto de siglo. Su creador Tod Browning (el artífice de la mayoría de los filmes terroríficos de Lon Chaney en el cine mudo) selló aquí su obra maestra mereciendo figurar en la historia como la única película de terror en la que los monstruos son reales.

El filme se abre con un largo prólogo (de seguro impuesto por el estudio) que nos informa acerca del mundo cerrado de los "fenómenos": "El sufrimiento de uno es el sufrimiento de todos y la alegría de uno es la alegría de todos". En el transcurso de la cinta vemos cómo el director, aunque en forma demasiado simplista, nos lo demuestra. La fiesta de la boda entre Cleopatra y el enano Fritz es aún hoy un bizarro ejercicio de comprensión para el público de que debajo del monstruoso aspecto de cada uno de ellos hay emociones humanas nobles, necesidad de comunicación y amor (ahí vemos algunos romanes como el Hombre Esquelético y la Mujer Barbuda, el Payaso Roscoe con una de las gemelas siamesas) y al mismo tiempo vemos como los personajes que representan la belleza femenina (Cleopatra, el Faisán del Aire) y la apolineidad y machismo masculino (Hércules) son los personajes más execrables.

Poco a poco va creciendo el clima pesadillesco, con toques sutiles (como los fenómenos agazapados debajo de los carromatos vigilando todo tipo de movimientos de los sospechosos) hasta desembocar en un final atroz, reverberante e inquietante, filmado soberbiamente bajo el aguacero por Browning. Al final de la escena el público puede llegar a pensar que luego de ver a los Fenómenos reptar por el fango para cercar a sus víctimas: "¿Cómo me pude impresionar tanto si los villanos eran los que estaban siendo amenazados y no los buenos?" Es cierto, al final el climax tiene lugar con el ataque de los Fenómenos a Cleopatra y Hércules, haciendo honor a las reglas ambos habían quebrantado y la respuesta está en que todo espectador común y corriente tiende a identificarse con los seres normales más que con los anormales.